Vielles et Cornemuses

« Vielles et cornemuses en Vallée Noire ».

La vie des ménétriers en Berry


Parmi les emblêmes qui caractérisent aujourd’hui le Berry on peut certainement citer la vielle à roue et la cornemuse. Mais qu’en était-il dans les siècles précédents ? Et dans quel contexte ont évolué, au cours des siècles, les musiciens qui sonnaient de ces instruments.

1. Quels instruments étaient joués en Berry avant et pendant le dix-neuvième siècle ?

De nombreuses oeuvres d’art attestent de la pratique ancienne (et parfois savante) de la cornemuse dans l’Indre et le Cher.

Aux XVe et XVIe siècles, la musette est jouée par les anges (pour illustrer l’harmonie des sons et fustiger les dissonances de tous ordres) à Gargilesse (fresque de la crypte), à Paulnay (fresque), sur un cul-de-lampe à Argenton-sur-Creuse (en compagnie d’un flûtiste, d’un harpiste et d’un luthiste) et sur un vitrail de la collégiale de Mézières-en-Brenne. Dans l’abbatiale de Chezal-Benoît, sur l’appui-main d’une stalle fin XVe, un paysan cornemuseux, au sud, tandis qu’au nord on trouve un noble luthiste. Dans l’église de Poulaines, un bouffon sur une miséricorde du XVIe siècle, provenant de l’abbaye de la Vernusse. Deux paysans jouant l’un de la musette, l’autre du hautbois sur une peinture murale de l’église de Boussac (Creuse).

Sur ces mêmes supports, et aux mêmes époques, on peut trouver cependant bien d’autres représentations qui nous montrent que, si la cornemuse était l’instrument agreste par excellence, elle n’était pas le seul : trompe et flûte de pan sur les fresques XIIe de Brinay, près de Vierzon, vièle à archet et sacqueboute sur celles (fin XVe) de Roussines, près de Saint-Benoît-du-Sault. De même le Berry n’a pas l’apanage de ce genre d’images (que l’on se réfère au travail de collectes d’images de Jean-Luc Matte)...

Le plus ancien document français qui mentionne la vielle est un manuscrit datant du IXe siècle. Dans l'anecdote contant la rencontre de Blondel et de Richard Coeur-de-Lion, la chanson que joua le ménestrel sous les fenêtres de son ami est dite « accompagnée de la vielle ». Remarquons toutefois que le terme de vielle désignait en général tous les instruments à cordes (qu’elles soient pincées ou frottées) et pas seulement le modèle actionné par une roue. A cette époque, il existait deux modèles de vielle, dénommés « organistrum » et « chifonie ». Le premier, de grandes dimensions, était joué par deux musiciens qui le tenaient sur leurs genoux. Il était aux mains des moines, des trouvères et des troubadours. Mais dès les XIVe et XVe siècle, délaissée par l’élite (et abandonnée par les clercs qui lui préférèrent l’orgue portatif), elle tomba aux mains des vagabonds. Dans la « Chronique de Bertrand du Guesclin », au XIVe siècle Eustache Deschamps la qualifie d’instrument « truand ».

Observons toutefois que si la vielle et la cornemuse avaient leur place dans les églises médiévales, l’Eglise condamnait leur utilisation profane. Pour comprendre ce paradoxe, il est nécessaire de se rappeler que, pour les théologiens, le « Bien » était toujours du côté de l’harmonie, le « Mal » toujours lié au désordre. De même qu’au Paradis les âmes des justes étaient bien rangées dans des cases, alors qu’en Enfer, c’était le chaos et la fournaise, tout ce qui, sur terre, anticipait sur la béatitude éternelle devait obéir à la loi de la stabilité, de la régularité, voire de l’immobilité. Aussi, quand un jongleur ou un ménétrier faisait des grimaces ou émettait des rythmes qui incitaient les corps à la gesticulation et… à la danse, l’Enfer et le diable n’étaient pas loin…

Au XVIe siècle, sous le règne de Henri III, la vielle et la cornemuse (sous la forme de « musette de cour » dont la poche était alimentée par un soufflet) passa de nouveau au rang des instruments nobles. Aux XVIIe et XVIIIe siècle, la mode s'en empara et il fut de bon goût d'en jouer dans les salons.

2. Musiciens et luthiers, deux siècles de connivences dans le Centre-France

Après la Révolution, vielle et cornemuse, à nouveau délaissés par l’élite, devinrent indissociables du monde rural. La demande devint de plus en plus forte, mais les instruments étaient en nombre insuffisant pour la satisfaire. Il a donc fallu des artisans pour les concevoir ou tout au moins maintenir en état de jeu les spécimens existants. Ces fabricants se trouvèrent principalement dans les métiers du bois (menuisiers, ébénistes, sabotiers, tonneliers) voire parfois du cuir (bourreliers). Leur intérêt était d’autant plus marqué pour cette activité nouvelle qu’ils étaient eux-mêmes musiciens ou issus d’un milieu baigné de musique (par exemple : cabaretiers). Certains sont restés inconnus. D’autres s’y sont mis occasionnellement parce que dans leur proche entourage, quelqu’un voulait jouer, par exemple, de la vielle et ne possédait pas d’instrument. Mais un grand nombre était « professionnel ». Des luthiers installés dans la vallée de la Sioule, fabriquèrent beaucoup de vielles (dont des modèles de « luxe ») qui seront utilisées dans les musiques populaires régionales de toute la France. A Jenzat et dans d’autres cités du sud du département, se succédèrent plusieurs dynasties de facteurs de vielles depuis la Révolution (1795) jusqu’au XXe siècle : Pajot (père et fils), Nigout, Pimpard, Cailhe-Decante (à Charroux), etc. (sur ces fabricants, on pourra se reporter aux deux études magistrales de Jean-François Chassaing). En ce qui concerne le Bas - Berry, les luthiers furent souvent associés aux « Gâs du Berry ».

Le premier fut sans doute Pierre Pouget, né en 1811, originaire d’Auvergne. Sabotier comme son père et son frère,  il était installé à Saint-Martin d’Ardentes. Fondée en 1840, sa « maison » était réputée pour ses vielles sobres et élégantes, avec leurs tables en acajou dur ou érable roncé, sans décalcomanies. Son fils Jean-Emile, né en 1835, prit naturellement sa succession tout en professionnalisant l’atelier familial. Installé dans une épicerie / café /  atelier qu’il avait fait construire sur le chemin de la gare, il put enfin se consacrer pleinement à son métier. Reprenant les techniques paternelles, il mit au point un modèle de vielle au son agréable, mélange entre les graves et les aigus. Leur analogie avec les instruments du XVIIIe siècle les rend idéales dans le répertoire baroque, comme l’a très bien montré Michèle Fromenteau. Avec de tels chefs d’œuvre, Pouget obtint naturellement de nombreuses récompenses : médaille de bronze à Châteauroux en 1874, médaille d’argent à La Châtre en 1875, médaille d’argent « grand modèle » à Châteauroux en 1888, médaille de vermeil en 1896 à l’exposition des arts décoratifs de Châteauroux (section « arts appliqués à l’industrie ») et surtout mention spéciale à l’Exposition Universelle de 1878. Hélas, bien que son catalogue fût complet, il ne rencontra jamais une grande clientèle. Les ménétriers préféraient souvent les modèles bourbonnais qu’ils trouvaient plus puissants et sonores pour jouer en plein air. Aussi les créanciers furent-ils bientôt plus nombreux que les acheteurs et la famille dut vendre la maison et partit s’installer à La Châtre rue de Paradis. Pouget continua malgré tout de travailler, mais (information rapportée par Marcel Soing en juillet 1983), il n’avait plus de réserve de bois et devait se contenter de ce qu’il trouvait : portes d’armoires, planches, cadres… Et c’est dans la misère qu’il mourut le 28 novembre 1905.

Jean-Baptiste Charbonnier (20 janvier 1857 - 9 mai 1925), membre des premiers « Gâs du Berry » fabriqua des cornemuses (deux autres sonneurs de la société Hypolyte Moreau et Marc Raveau furent aussi réputés). Installé tout d’abord aux « Loges du Bois » (entre Tranzault et Sarzay) il se « délocalisa » en prenant femme (Solange) le 12 janvier 1885 et vint s’installer à Ponthion (Nohant-Vic), dans une maison sur la grand’ route, au pied de la colline de Vic. Sa production de musettes fut assez restreinte (un instrument par an, au dire de son fils Georges Charbonnier, 1896-1969,  qui reprit l’atelier familial).

Jules Séguin (1865-1949), avait été ébéniste à Paris. Il était réputé pour ses jolis coffres en marqueterie qu’il fabriquait au faubourg Saint-Antoine, rue Amelot. A son retour dans l’Indre, il s’établit luthier successivement aux Neurauds puis au Vivier (au Pêchereau). C’est Séguin qui, à partir de 1933, encouragea et conseilla le jeune vielleux André Barbe, qui s’était installé à Argenton sur Creuse comme cordonnier et qui, par la suite fabriqua lui aussi quelques vielles.

Le dernier de la lignée fut Marcel Soing (1908-1984).

Après la seconde guerre mondiale, vielle et cornemuse auraient pu ne devenir que de simples accessoires folkloriques. Mais dans les années 1970, le mouvement « folk » la réhabilita. Des luthiers la perfectionnèrent, notamment grâce aux « Rencontres de Luthiers et de Maîtres-Sonneurs » de Saint-Chartier (transférées en 2009 au château d’Ars). Depuis plus de 30 ans, elle est enseignée aux conservatoires et écoles de musique de Bourges, Châteauroux, Issoudun, Nevers, Montluçon. Vierzon, etc.

3. Existe-t-il un « folklore » berrichon ?

Parler de « musique et de chanson » berrichonnes ne signifie pas qu’une culture spécifique de la province ait un jour existé. Au contraire, beaucoup des airs fredonnés ou dansés ici existent ailleurs. Mais c’est souvent dans la manière de les avoir intégrés, voire transformés, que réside l’originalité locale.

Les chansons populaires dans la Vallée Noire ont été notamment collectées par plusieurs écrivains du XIXe siècle : Laisnel de la Salle et George Sand qui écrivit parfois les paroles de « vraies fausses » chansons traditionnelles (comme « Les trois fendeurs » sur une musique d’Antoine Biagioli – selon un document que Joseph Pierre avait présenté à Pierre Panis). Puis vint le colossal travail mené par deux instituteurs au début du XXe : Emile Barbillat et Louis-Laurian Touraine.

Emile Barbillat (1882-1947) et Louis-Laurian Touraine (1870-1957) étaient instituteurs. Dans leurs postes successifs, ils collectèrent avant 1912, puis après la guerre de 1914-1918, plusieurs centaines de chansons et quelques mélodies instrumentales. La musique était notée par Emile Barbillat et les paroles par Laurian Touraine. Les Chansons populaires dans le Bas-Berry furent publiées pour la première fois en 1912, édition reprise et augmentée en 1930-1931 en cinq volumes « Editions du Gargaillou, Châteauroux).

Ces allers-retours constants entre lettrés faisant parler les gens de la campagne et ruraux inspirés imitant… le style des poètes citadins est une constante de la culture dite « populaire ». Les thèmes se résument fréquemment à l’amour, sous toutes ses formes : rusé, douloureux, jaloux, héroïque, sensuel, désabusé, souriant, inconstant ou fidèle…

Les mélodies empruntent au plain-chant (grégorien) d’Eglise. Les « briolages », mélopées improvisées par les bouviers pour guider leurs attelages sont caractéristiques de cette influence. Même si les regards romantiques ont idéalisé et trop généralisé cette pratique, elle fut réelle en Vallée Noire jusque dans les années 1950. Ferdinand Brunot pour le « Musée de la Parole » enregistra ainsi dès 1913 le père Berger à La Berthenoux.

Pour les danses, le vieux fond que certains identifiaient à tort comme « celtique ou gaulois » remonte à la fin du Moyen Âge et à la Renaissance avec les « branles », chaînes humaines qui se forment en cercle. Le « rond d’Argenton » en est un exemple. Il n’y a pas d’instrument pour l’accompagner, puisque c’est la voix d’un meneur qui (selon le principe des « chansons à répondre ») entraîne le groupe qui reprend le refrain. D’autres danses portent aussi le nom de « branles » mais il s’agit de bourrées à deux temps, chorégraphie survivante du XVIIe siècle. Ces formes simples, où les participants, dont certains semblent simplement marcher, se placent en carré ou en lignes, sont relativement simples. Plus tard vinrent des figures plus complexes, sur des rythmes à trois temps, inventées souvent par les maîtres de cour du XVIIIe siècle. George Sand les regrettait, croyant voir dans les « antiques pas », une identité paysanne plus forte. Puis, tout au long du XIXe siècle, les campagnes « digérèrent » les modes nouvelles pour en faire… de vrais produits fermiers ! Valses, quadrilles, scottishs, mazurkas, polkas… La célèbre « valse à Cadet » (du nom du cornemuseux  Cadet - Jean-Louis – Aussage, 1807-1895), devenue l’hymne « Vive notre Berry » était un air que le docteur Vergne avait transcrit sur partition, tandis qu’il le soignait pour les yeux. Quant à l’origine de cette mélodie ? D’après Jean-Louis Boncoeur, Cadet « Musette » avait comme premier partenaire le vielleux Vincent (Miller), hongrois et violoniste tzigane d’origine, qui lui aurait appris des airs de son répertoire, adaptés par la suite au goût berrichon…

Pierre Appaire (1863-1954) constitua avec Marc Raveau (chef de l’harmonie municipale de La Châtre) et Charles Denis (violoniste) le premier répertoire de la société des « Gâs du Berry ».

Dans le répertoire dit « berrichon », on trouve aussi les créations de « chansonniers » du XIXe siècle (et début du XXe). On les repère par l’emploi systématique d’expressions patoisantes.

Alors, dans toute cette histoire, c’est véritablement de métissage dont il faut parler. Et si la musique, à partir de 1930, n’avait emprunté, comme instruments de diffusion, le disque et la radio, dont la référence enregistrée ne permet guère les transformations, n’aurions-nous pas aujourd’hui des tangos ou des rock’n’roll berrichons ?

4. Les « Maîtres-Sonneurs ».

Jamais un roman de George Sand n’a autant ressemblé à un guide touristique que les « Maîtres Sonneurs ». De nombreux épisodes de cette histoire, contant les luttes entre cornemuseux du Berry et du Bourbonnais, se déroulent dans la commune de Saint-Chartier et semblent rapporter des anecdotes réelles. Bien évidemment, ces descriptions sont imaginaires mais quels qu’en soient leurs possibles fondements historiques, le mythe a été fondateur.

A l’origine, des documents nous montrent la réalité de ces pratiques en France, même si le terme de « Maître-Sonneur » (le terme de « Maître-Musicien » ou « Maître-Cornemuseur » est plus fréquent) semblerait être une invention de George Sand, influencée à la fois par les récits compagnonniques et les mythes romantiques (les Maîtres Chanteurs).

Pour retrouver la trace historique des corporations de musiciens, il nous faut remonter au Moyen Âge. Quels qu’ils soient, trouvères, jongleurs ou moines mendiants, les musiciens populaires étaient alors tous des êtres itinérants qui, bien que fort individualistes, avaient établi entre eux des liens de solidarité. C’était là le seul moyen de trouver un gîte dans chaque ville et d’éliminer du métier les concurrents sans talent... ou trop talentueux.

Dans ce but, fut organisée sous Saint Louis, vers 1250, la « Ménestrandie », confrérie de ménétriers, dirigée par un roi de carnaval, « revêtu d’oripeaux de pourpre déteinte et d’or fané ». Elle regroupait plutôt des marginaux, mais elle était suffisamment prospère pour fonder à Paris, près de la rue Saint-Martin, en 1328, à l’initiative de deux jongleurs (selon Hugues Lapaire, Jacques Grure et Huet la Guette) un Hôtel-Dieu, placé sous la protection de « Saint-Julien-des-Ménétriers ». La chapelle de cet établissement était le lieu de réunions habituel et les contrats d’embauche se négociaient sur le parvis. Les statuts de cette corporation seront définitivement approuvés par une ordonnance de Charles VI, le 24 avril 1407. Etaient dès lors définis les droits des musiciens populaires en matière d’animations de fêtes (on y lit ainsi qu’ils seront tenus de demander et cueillir l’aumône de Saint-Julien aux noces où ils seront loués) ainsi que l’autorité nationale du roi des ménétriers sur les lieutenants des communautés de province, qui étaient alors fort nombreuses.

D’après un récit très (trop !) romancé de Hilaire de Vesvre (« La Lignée des Rongefer », 1948) il aurait existé en Berry trois « ménestrandies » : les « Cousins de Saint-Genest », pour le Boischaut-Sud (Châteaumeillant) ; les « Compagnons de Saint-Généfort », au pays sancerrois ; les « Pèlerins de Saint-Expédit », pour la région nivernaise.

Tant pis pour les clichés, on ne cite pas, parmi les confréries de musiciens en Berry, de vielleux, dont les noms n’apparaissent que sur les rôles d’imposition (Jean Jodion et Maître Ort, à Bourges, en 1556). Les « vrais » ménétriers sonnaient du hautbois, de la cornemuse ou de la viole (plus tard du violon). On trouve ainsi à la cour du duc Jean, de 1370 à 1415 : Hugues Aubert, Guillaume Binon, Jacquinot Petitpont, Thibaut Beze, Etienne Baudet, Guillemin de Cangi, dit le paillard, Riffart de Vibourre, Guillemin Burluque, Navisselin, dit le borgne.

Au XVIe siècle, toujours à Bourges, on peut relever une demi-douzaine de « maîtres cornemuseux ». Les musiciens, en marge de la corporation, concluaient des accords, pour l’exercice « loyal » de leur métier. Au siècle suivant, apparaissent également dans les archives berruyères les noms et activités de nombreux ménétriers, mais les corporations musicales subirent quelques modifications. Tout d’abord, le roi des ménétriers essaya, dans un contexte général de centralisation politique, d’installer une forme de monarchie absolue en contestant l’autonomie des communautés provinciales. D’autre part, les musiciens cherchèrent à conquérir la clientèle noble et bourgeoise. Le but de cette évolution était, bien sûr, la constitution d’orchestres (« petites et grandes bandes ») organisés à la manière de Paris et Versailles (les Grande et Petite Ecuries du Roi comprenaient d’ailleurs des joueurs de cornemuse : en 1644, Louis Bien, en 1648, Robert Benard). Pour ces deux raisons, les statuts de la corporation furent révisés en 1658 par Guillaume Dumanoir. L’un des nouveaux articles abaissait de six à quatre ans la durée de l’apprentissage ; au bout de quatre années, pendant lesquelles il ne pourrait contracter une association, le futur maître devrait se présenter, pour sa réception devant le roi des joueurs d’instruments et vingt maîtres (dix, s’il était fils ou gendre de maître) - on retrouve bien là la description de George Sand. Admis au sein de la communauté, le maître joueur réglerait 30 sols par an à la confrérie, en s’engageant à refuser d’aller jouer dans les « cabarets et lieux infâmes ». En contrepartie, la communauté le protégeait dans ses activités contre d’éventuels compétiteurs, puisque les étrangers ne pourraient « tenir école, ni montrer la danse ou le jeu des instruments, ni s’attrouper jour et nuit pour donner des sérénades »; les violons du Roi seraient membres de droit de la corporation, sous réserve de ne pas faire d’extra, hors de la Cour. Enfin, les lieutenants provinciaux seraient nommés par le roi des ménétriers qui se réservait le droit d’interdire la constitution de nouvelles « jurandes ou maîtrises ».

Certains des contrats d’apprentissage ont été étudiés. Pour accéder au brevet de maîtrise en sonnerie, il fallait, comme c’était la règle dans le compagnonnage, être accepté par un professeur confirmé et devenir un élève dévoué et souvent aussi un valet obéissant. Mais quand le moment était venu de montrer son habileté, après plusieurs années de travail acharné, il n’y avait aucune certitude d’être admis dans la corporation. En général, il était prévu que le maître prenne à sa charge l’entretien (linge, habits, nourriture, logement) de l’élève ; certains professeurs promettaient de fournir après l’examen les instruments de musique indispensables aux futurs maîtres joueurs. Comme pour le compagnonnage, les apprentis pouvaient être conduits à exercer leur métier loin de chez eux, en accomplissant un tour de France.

Cependant, cette apogée de la ménestrandie annonçait aussi son déclin. De plus en plus, les violoneux deviennent violonistes et cessent de faire danser le peuple, lui préférant l’auditoire aristocratique des concerts. Alors que les communautés parisiennes devenaient de véritables conservatoires, les corporations de ménétriers en Berry ne regroupaient plus que les cornemuseux, ainsi que l’attestent les  comptes rendus de la célébration de la paix en 1749 à Bourges. Le dernier « roi » national ayant donné sa démission, un édit de 1773 supprima la charge, comme « nuisible aux progrès de l’art de la musique » et la corporation des ménétriers fut supprimée en 1776. A la fin du XVIIIe  et au début du XIXe  siècles (époque correspondant au roman de George Sand) survivaient pourtant des rescapés de ces confréries, d’autant plus portés à l’évocation de rites initiatiques qu’ils étaient proches du compagnonnage et cultivaient le secret...

Si on consulte divers actes, on découvre que certains personnages des « Maîtres Sonneurs » ont existé. Ainsi l’entrepreneur Benoît Rival, qui avait construit la route d’Issoudun, reconverti en aubergiste, était bien le patron du « Boeuf Couronné » (dont l’enseigne, décrochée de la façade depuis 1909, existe toujours). Il ouvrit l’établissement en 1836. On sait même (d’après l’abbé Emile Jacob) qu’il vint trouver George Sand et lui dit : « Il y en a qui ne veulent point que vous parliez d’eux dans vos livres. Moi, je ne suis point de ceux là. Faîtes sonner mon nom et faîtes le sonner clair ! ». Et c’est grâce à ce « sponsoring » que l’auberge des Maîtres Sonneurs du roman, qui aurait du s’appeler le « Cheval Blanc », fut rebaptisée.

5. Paris, capitale du Berry ?

Pendant son séjour parisien, Jules Seguin (1865-1949) avait constitué un groupe de musiciens traditionnels qu’il avait baptisé : « La Cornemuse ». Sa fille jouait merveilleusement de la vielle en duo avec son mari, un violoniste classique. Y figuraient aussi des sonneurs de la vallée de la Creuse comme Gustave Dejoie (1889-1980), d’Eguzon, qui avait appris l’instrument auprès de Sigonnaud, cafetier à Chantôme. Comme Jules Seguin, d’autres musiciens locaux connaîtront l’aventure parisienne. Ainsi Henri Duris (1919-1993), natif du Pêchereau s’illustra particulièrement. Il joua avec Georges Simon, de Charost et Janette Pareyre, de la Bresse. Tant lors des bals des provinciaux, qu’en reconstituant un ensemble baroque, en enregistrant la collection de danses folkloriques d’UNIDISC, ou en participant aux séances de collectage des Grandes Poteries, Henri Duris fut un indispensable artisan du maintien et du renouveau du folklore du Berry. Sa dernière joie, en juillet 1993, fut d’être invité (grâce à Pascal Delaby qui avait retrouvé sa trace) à siéger au jury des concours des « Rencontres de Maîtres Sonneurs » de Saint-Chartier. Il était un peu perdu au milieu de la foule bigarrée, mais tellement ravi d’entendre tous ces jeunes réinventer la tradition.

6. La naissance des Gâs du Berry (1888)

Lui-même vielleux, Jean Baffier rassembla les quelques sonneurs qui résidaient à Paris, Bourges ou dans le département du Cher et fonda au début de l’année 1888 « La Société des Gâs du Berry et aultres lieux du centre » (Le mot « Gâs » étant un diminutif de « Gals », c’est à dire Gaulois). Le but de ce rassemblement était, déclarait-il, « purement artistique, littéraire et patriotique ». La devise (qui demeure encore aujourd’hui) était (symbole de la liberté dans la misère) : « Nout’ soup’ est maig’, mais j’la trempons dans nout’ écuelle ». Le Président d’honneur était le poète Armand Silvestre. Baffier dota sa fondation de deux symboles : une bannière, ornée de guirlandes, décorée aux trois couleurs de la paysannerie : « le vert des prairies, le jaune des moissons et le rouge de la vigne ».

Jean Baffier était né en 1851 à Neuvy-le-Barrois, près de Sancoins, dans le Cher. Il mourut le 19 avril 1920 à Paris. Son père était vigneron. Il ira peu à l'école. En  1864, il se rendit dans la ville de Nevers. Là, à la vue de la Cathédrale, il prit la décision de devenir sculpteur. A Paris, il se forma chez Gauvain, puis, retournant à Nevers, il travailla sur le chantier de réfection de la Cathédrale. Ce n'est qu'en 1875 qu'il commença à réaliser ses premières ébauches de statues : personnages historiques, Marat (à Saint-Just), Louis XI  (à Bourges), Jean-Jacques Rousseau et Michel Servet (à Paris). On lui doit aussi « l’Homme-Taureau ». Parallèlement aux Gâs du Berry, il avait constitué en 1886 à Sancoins une « société protectrice des arbres et des eaux ».

Ces sonneurs parisiens se produisaient aussi régulièrement au parc Montsouris comme nous le rapporte une chronique de 1894. Baffier résidait à Paris dans le 14ème arrondissement (rue Lebouis). C’est là, entre les rues de Gergovie, d’Alésia et de… Vercingétorix, que, militant régionaliste, il entreprit de réunir ses adeptes, rêvant à une France « gauloise » aux accents nationalistes et parfois racistes. Son journal s’appelait justement le « Réveil de la Gaule » et prônait le retour aux sources pures, loin des influences et métissages gréco-romains ou méditerranéens (il pourfendait les « rastaquouères »). Certains de ses textes font rire. D’autres donnent la nausée.

Le 21 Septembre 1888, Edmond Augras, fonda à son tour à Châteauroux une « société sœur ». « Jean Baffier avait eu la même pensée que moi, de rassembler les sonneurs et sauver nos vieux instruments. Il avait déjà groupé un certain nombre de vielleux et cornemuseux du Cher qu’il conduisait dans les fêtes. C’était la voie, je n’hésitai pas à l’imiter ». Né le 6 mars 1854 à Saint-Août (Indre) d’un père épicier, il s’établit comme confiseur et biscuitier à La Châtre après avoir été apprenti pâtissier. Son passage dans cette ville le marqua profondément. Paradoxalement, cette cité bourgeoise comportait un noyau de personnalités républicaines et anticléricales. Chaque vendredi-saint, une « confrérie de saucissonneurs » narguait les fidèles croyants sur le parvis de l’église. Plus tard, Augras fut franc-maçon et libre-penseur. Marié à 21 ans, il fonda une petite industrie de pâtissier-liquoriste, puis s’installa à Châteauroux. Très marqué à gauche, il fonda la section locale de la Ligue des Droits de l’Homme et fut élu municipal sur une liste radical-socialiste. Il innova dans la fabrication des biscuits : four à tôle tournante, chauffage au mazout… Ses productions étaient réputées. Dans chaque boîte on trouvait une image avec légende drolatique inspirée d’un proverbe local.


Le premier groupe des « Gâs du Berry » dans la Vallée Noire était composé d’individus, que la tradition présente comme de simples musiciens amateurs et anonymes, tels des membres d’une fanfare dont l’existence serait avant tout collective. Or la réalité était autre. Les neuf premiers Gâs étaient tous, avant et après la constitution de la société, individuellement très connus dans leurs territoires respectifs (et au delà) au point d’être de vraies vedettes. Ils n’étaient pas directement liés au monde agricole et présentaient souvent des caractères marginaux : certains sont journaliers (on note aussi un garde-forestier, des cafetiers, un fossoyeur, des artisans du bois, mais un seul, le père Moreau, est « ménétrier »), deux sont enfants naturels (Dubujet, Chaumard), plusieurs sont libre-penseurs et franc-maçons Ils sonnaient des vielles et cornemuses mais souvent aussi d’autres instruments, poussés par l’évolution du goût du public… Ainsi le fameux vielleux Panas (ou Panasse), que l’on voit souvent sur les cartes postales du début du XXe siècle, était un musicien accompli : en plus de la vielle, il jouait, entre autres, du clairon et du piano. On apprend même dans les articles de  l’Echo de l’Indre  et du Réveil de la Gaule de cette époque, qu’en ouverture de la représentation au théâtre de La Châtre d’une des pièces d’Edmond Augras, il improvisa sur des airs de la « Vie Parisienne » d’Offenbach.
Les articles de presse qui leur étaient consacrés combien tous ces sonneurs étaient avant tout des musiciens complets, très individualistes, sachant s’adapter aux différents goûts d’un public très exigeant. « Jouer pour Augras » faisait partie d’une de leurs activités mais cela n’avait aucun caractère exclusif.

7. La vitalité de la musique traditionnelle aujourd’hui

Après la seconde guerre mondiale, les instruments auraient pu ne devenir que de simples accessoires folkloriques. Mais dans les années 1970, le mouvement « folk » la réhabilita. Des luthiers les perfectionnèrent, notamment grâce aux « Rencontres de Luthiers et de Maîtres-Sonneurs » de Saint-Chartier. Depuis plus de 30 ans, ils sont enseignés aux conservatoires et écoles de musique de Bourges, Châteauroux, Issoudun, Nevers, Montluçon. Vierzon, etc.

Les premières « Rencontres » de Saint-Chartier, en 1976, visèrent explicitement à retrouver l’ambiance du roman des « Maîtres Sonneurs » de George Sand. Michèle Fromenteau, vielliste ayant réhabilité le répertoire de son instrument, et Jean-Louis Boncœur, l’illustre poète et conteur de la Vallée Noire, voulurent rassembler autour du château où se déroulent certaines actions des « Maîtres-Sonneurs » tous les musiciens champêtres en hommage à George Sand, dont on célébrait le centenaire de la mort. Afin de donner un intérêt supplémentaire à l'évènement, Michèle Fromenteau souhaita inviter des luthiers dans le but de les mettre en rapport avec les musiciens. Ce devait être une manifestation folklorique et le résultat fut fort différent. Folkeux chevelus et mélomanes avisés vinrent de toute l’Europe communier aux accents des bourdons.

Les groupes les plus prestigieux ont été invités sur la grande scène devant laquelle pendant plusieurs soirées autour du 14 juillet se regroupent des milliers de spectateurs. Et quand le spectacle est fini, tous s’en vont sur les parquets de la place de l’église danser jusqu’au lever du jour. Les festivaliers ignoraient tout souvent de l’œuvre de George Sand. Mais certains ont trouvé là leurs racines imaginaires. A chaque édition, l'objectif de la manifestation était la promotion des instruments et des musiques traditionnelles, par les rencontres entre les luthiers, les musiciens et les publics. La programmation est le reflet de la diversité depuis les musiques traditionnelles du répertoire et jusqu’aux créations plus contemporaines.

En 2009 les « Rencontres de Luthiers et Maîtres Sonneurs » durent déménager au château d’Ars suite à la vente du château de Saint-Chartier. Le nouveau propriétaire des lieux, Ivo Fornesa Rebés ne souhaitait plus accueillir de grande manifestation chez lui. Mais des difficultés financières accumulées depuis 2000 (soit bien avant le transfert à Ars) ont abouti en janvier 2014 à la liquidation du Comité George Sand. Une autre association (le « Son Continu ») a décidé de reprendre l’organisation de l’évènement.

Conclusion.

Si l’histoire nous révèle beaucoup d’éléments sur la pratique de la cornemuse et de la vielle au cours des âges, il faut reconnaître que c’est la place qu’elles occupent dans l’œuvre de George Sand qui a assuré leur maintien et même leur actuel succès.

C’est en effet, en revendiquant clairement le mythe des « Maîtres Sonneurs » que Jean Baffier et Edmond Augras réunirent les premiers Gâs du Berry et c’est explicitement en référence au roman que Michèle Fromenteau et Jean-Louis Boncoeur créèrent les « Rencontres de Luthiers et Maîtres Sonneurs » de Saint-Chartier en 1976.

   
Gérard Guillaume


 
Dernière modification : 12/04/2014
 
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